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Notes
Nancy Cunard, 1er avril 1931, citée in Hugh Ford (éd.), Negro: An Anthology, «Introduction», 2002: XVII
L’expression « nouveau Nègre » est communément utilisée par les personnalités associées à la Renaissance de Harlem au début du xxe siècle. Le milieu des années 1920 est généralement considéré comme une période décisive pour ce mouvement qui œuvre à l’émancipation culturelle, intellectuelle, sociale, économique et politique des Noirs américains : en 1925 est publié un numéro spécial de The Survey consacré à Harlem, dirigé par Alain Locke (cf. infra), et quelques mois plus tard paraît une importante anthologie de textes du même auteur intitulée The New Negro. An Interpretation.
Cf. W.E.B. Du Bois, « Black America », in Cunard (éd.) 1934 : 148-152.
Sur cette juxtaposition, voir l’étude de Carroll 2005.
Cunard (éd.) 1934 : 33, 38.
John Spivak, « Flashes from Georgia chain gangs » et « From Georgia Nigger », in Cunard (éd.) 1934 : 210-216, 216-222.
Spivak [1932], cité in Spivak 2012, « Introduction » : xix.
Carroll 2005 : 15.
« A series of consuming interest to every one concerned in rural education as well as to those who would understand all that lies behind and ahead of what we call our race problem. » (Cooley 1923b : 148, notre traduction)
Le Hampton Normal and Agricultural Institute est fondé en 1868 par le général Samuel Armstrong. Destiné à l’éducation morale, pratique et industrielle des Afro-Américains du sud des États-Unis, l’enjeu de cet établissement, subventionné par de riches donateurs, dont John D. Rockefeller, est de permettre l’autonomie des membres de cette communauté. Vers 1900, il compte plus d’une centaine de professeurs, et plus de 1 400 étudiants. Voir http://www.vahistorical.org, « Hampton Institute and Booker T. Washington ».
La Penn School est une des premières écoles « noires » dans le sud des États-Unis. Fondée en 1862 par Laura Towne, elle se trouve sur l’île de Saint Helena, en Caroline du Sud.
Cooley 1923a : 4.
Il publie par ailleurs plusieurs de ses images au début du xxe siècle dans des ouvrages de l’auteur afro-américain Paul Laurence Dunbar (1872-1906).
Cooley 1923b : 150 ; Cooley 1923a : 9.
Les questions d’éducation rurale et industrielle des Afro-Américains occupent une importante place dans Negro Anthology, comme en témoigne notamment le long portrait consacré à Booker T. Washington. Cf. The Rev. Arthur E. Massey, « Dr. Booker T. Washington. Negro educationalist and founder of the Tuskegee Institute », in Cunard (éd.) 1934 : 24-28.
Alain Locke, « Sterling Brown: The new Negro folk-poet », in Cunard (éd.) 1934 : 111-115.
« […] it was the first issue in which African Americans were able to represent themselves. But the issue also included some of the trademarks of the publication, such as its ethnographic nature. Its visual texts, photographs and two series of portraits by Winold Reiss, depict African Americans as exotic objects of study, mute before the spectator. » (Carroll 2005 : 17, notre traduction)
Anon., « Harlem types. Portraits by Winold Reiss », in Locke 1925a : 651-654 ; « Four portraits of Negro women », ibid. : 685-688.
« Caricature has put upon the countenance of the Negro the mask of the comic and the grotesque, whereas in deeper truth and comprehension, nature or experience have put there the stamp of the very opposite, the serious, the tragic, the wistful. » (Ibid. : 652, notre traduction)
« Harlem, or any Negro community, spreads a rich and novel palette for the serious artist. » (Ibid. : 651, notre traduction)
« […] seeking always the folk character back of the individual, the psychology behind the physiognomy » ; « Without loss of naturalistic accuracy and individuality […] ». (Ibid. : 653, notre traduction)
Le motif de la « mère à l’enfant » est particulièrement récurrent dans les représentations positives de l’Afro-Américaine. Locke choisit d’ailleurs d’ouvrir The New Negro avec une « madone noire » de Winold Reiss.
Nancy Cunard adopte dans son ouvrage une position très critique vis-à-vis du portrait littéraire de la communauté de Harlem réalisé par Carl Van Vechten. Voir Cunard (éd.) 1934 : 73. Ce point de vue est partagé par nombre d’artistes et intellectuels de l’époque, dont Claude McKay (voir dans ce numéro les extraits de lettres p. 196-201).
« James L. Allen, 213 West 121st. Street, N.Y., est probablement celui qui, dans le monde entier, sait le mieux photographier les Noirs [Negroes]… ». Lettre de Langston Hughes à Nancy Cunard datée du 3 septembre 1931, Nancy Cunard Collection, Harry Ransom Center, Université du Texas à Austin. Depuis le milieu des années 1920, les portraits d’Allen sont publiés dans des revues afro-américaines telles que Opportunity, The Messenger et The Crisis. Le photographe travaille aussi régulièrement à partir de cette période pour des agences publicitaires ; McKay inclut quelques-unes de ses images dans Harlem: Negro Metropolis (1940). Voir Holloway 1999 : 11.
« His studio portraits are identifiable by a few carefully composed sets, which were meant to represent an orderly bourgeois life. » (Mary Schmidt Campbell, « Introduction », in Driskell et al. 1994 [1987] : 36, notre traduction)
« The image of the Harlem Renaissance, captured by Van Der Zee’s photographs, was partially real pride and partially carefully constructed artifice. » (Ibid., notre traduction)
Cunard (éd.) 1934 : 69, souligné par Cunard.
« Le nouvel ouvrage sur la COULEUR […] sera entièrement documentaire, sans romantisme ni fiction. » (Nancy Cunard, 1er avril 1931, citée in Hugh Ford (éd.), Negro: An Anthology, « Introduction », 2002: XVII, notre traduction)
Cunard (éd.) 1934 : 280.
La Workers’ Film and Photo League (FPL) voit le jour à l’hiver 1930, suite à une association du Worker’s Camera Club de New York avec l’International Labor Defense au printemps précédent, puis avec la WIR quelques mois plus tard. Voir Campbell 1984 : 71-72. Le « Workers’ » est abandonné après 1933. Ibid. : 69. La FPL inclut des divisions à Los Angeles, Chicago, Philadelphie, Détroit, San Francisco, ainsi que dans d’autres petites villes comme Laredo (Texas). Voir Tucker 2011 : 324.
« […] to aweken the working class, to support its political activities through meetings and boycotts, and to establish a film and photo school that would produce and exhibit politically committed photographs, newsreels, and films. » (Barsam 1973 : 146, notre traduction)
« The capitalists, on the contrary, exploit the use of photography to the limit as is evidenced in most advertising and in the press, which shown by the large circulation of the tabloids. There is no better example of the vicious distortion of news than the method practiced by the tabloids, where the news lines under the photos are distinctly different from the content of the picture. […] It is urgent that the workers utilize photography to combat the vicious propaganda of the capitalist press. […] A sense of authenticity exists in photos which cannot be duplicated by any other art. » (Ibid., notre traduction)
Ada Wright est la mère de Roy et d’Andrew (Andy) Wright, deux des neuf garçons accusés dans l’affaire de Scottsboro.
Les archives et les films réalisés par la FPL permettent aujourd’hui d’établir une liste relativement exhaustive des membres de la branche cinématographique de l’organisation. Parmi les membres fondateurs, on compte les réalisateurs Sam Brody, Lester Balog, Robert Del Duca et Leo Seltzer. Ils sont bientôt rejoints par une centaine d’autres membres, dont Lewis Jacobs, Leo Hurwitz ou Ralph Steiner. On estime à environ quarante-cinq le nombre de photographes inscrits à la FPL en 1931. Voir Barsam 1973 : 146, note 19.
La signature « collective » était déjà pratiquée par les membres de la WIR. Sur ce point, voir Ollman 1994 : 155.
La coopérative Nykino est active jusqu’en 1937, mais certains de ses membres rejoignent dès 1936 le groupe radical Frontier Group, actif jusqu’en 1942. Voir Barsam 1973 : 147-148.
D’autres membres continuent à opérer sous la bannière de la New York Film and Photo League jusqu’à l’hiver 1937-1938. Voir Tucker 2011 : 236.
Beaucoup des photographies produites par l’organisation se retrouvent par ailleurs exposées rapidement sur les cimaises des musées, dont le Museum of Modern Art de New York. Cette tendance se renforce à la fin de la seconde guerre mondiale, alors que l’organisation est mise sur la liste noire du procureur général Tom C. Clark, « qui [l’] incluait avec le parti communiste, le Ku Klux Klan, les vétérans de l’Abraham Lincoln Brigade, et quatre-vingt-dix autres organisations et écoles, sur une liste de groupes totalitaires, fascistes, communistes et subversifs. » (Tucker 2011 : 331, note 47 : « 90 groups, schools names on U.S. list as being disloyal », New York Times I [18], 5 décembre 1947)
« Nous pouvons donc dire que la photographie d’avant-garde contemporaine est documentaire, c’est-à-dire qu’elle expose un sujet bien défini, inscrit dans le contexte de la réalité contemporaine. » (cité in Tucker 2011 : 341, notre traduction)
« This is not the Harlem one sees. You don’t see the Harlem of the romanticists ; it is romantic in its own right. And it is hard and strong ; its noise, heat, cold, cries and colours are so. And the nostalgia is violent too ; the eternal radio seeping through everything day and night […]. As everywhere, the real people are in the street. » (Cunard (éd.) 1934 : 73, notre traduction)
Le verbe to review fait référence à l’expression française « passer en revue », dans une perspective de réexamination ou de réévaluation.
La Photo League conserve également à partir de 1941 la collection photographique de Lewis H. Hine, dont le dévouement à la cause ouvrière et la foi dans le pouvoir social et politique de la photographie documentaire s’affirment dès 1936 comme les modèles à suivre pour les membres de l’association. Sur l’importance du modèle de Hine pour les membres de la Photo League, voir Raeburn 2006 : 226-228.
« [The Photo League] encourages instead “features”, related pictures that explored in depth broader social conditions, particularly in distinct neighborhoods where they would cover interrelationships among people, buildings, institutions, and social activities. Such photographs, in their view, did not require a text to be effective vehicles for cultural communication. » (Ibid., notre traduction)
Sur les liens de la FPL et de certains membres de la Photo League avec la presse communiste américaine et européenne, voir ibid. : 242-245 et Dejardin 1994 : 159-173.
« Rosenblum described League members’s work as photographying “our own flesh and blood”. “We’re not, he added, tourists spying on the quaint mannerisms of the people.” (Walter Rosenblum, Photo Notes, janvier 1948, p. 7, cité in Ollman 1994 : 157, notre traduction)
Portrait of a Tenement (1936) ; The Catholic Worker Movement: St. Joseph House (1939-1940) ; Dead End: The Bowery (1937) ; Harlem Document (1937-1938) ; Park Avenue North and South (1938). Voir Van Arragon 2006 : 245.
Le projet se poursuit sous une forme différente jusqu’en 1940. Certaines des photographies généralement rattachées au Harlem Document proviennent en réalité d’un projet annexe. Intitulé « Most crowded block », ce dernier est issu d’une collaboration entre Siskind, Max Yavno et Michael Carter en 1939-1940. Voir Siskind, Parks et Battle 1991 [1981] : 6.
Siskind publie en 1981 un ouvrage (réédité en 1991) avec ses photographies de Harlem, accompagné d’un texte du photographe et écrivain afro-américain Roy de Carava.
Une autre exposition est organisée à la New School for Social Research (mai 1939), puis à la Photo League (juin 1939) ; l’exposition de la librairie Blyden est financée par le magazine Look, qui publie ce même mois un article de Carter illustré de photographies issues du Harlem Document. Lors de l’exposition The Pageant of Photography, organisée à l’occasion de la Golden Gate International Exposition de l’été 1940 à San Francisco, le photographe Ansel Adams présente quarante images du Harlem Document ainsi que cinquante autres clichés des membres de la Photo League. Voir Van Arragon 2006 : 256.
« The relationship between socio-political issues and formal concerns was particularly relevant to the portrayal of Harlem, a location that was the site of both black and white imaginings of African American culture for decades. » (Ibid. : 249, notre traduction)
« In the general rush to visit Harlem “hot spots” the real work-a-day Negro and his numerous problems were overlooked. » (Michael Carter cité dans Tom Fredrickson (éd.), This Was the Photo League: Compassion and the Camera from the Depression to the Cold Ward, Chicago, Stephen Daiter Gallery, 2001, p. 36, cité in ibid. : 250, notre traduction)
Celui-ci insiste lui-même, dans une brochure accompagnant la première exposition du Harlem Document, sur les bienfaits de la collaboration entre ces deux communautés : « Sociologue et photographe, Nègre et Blanc, [Carter et Siskind] ont travaillé ensemble afin de concevoir le projet et ont partagé plusieurs et diverses tâches », dans « une harmonie étroite », apprenant l’un de l’autre. [« Sociologist and photographer, Negro and White, have together designed the plan and have shared in the many and diverse labors. Working so far more than a year in the closest harmony, and with the frankest exchange of attitude and idea […] »] (Ibid. : 250-251, notre traduction)
« That Feature Group members were able to enter private spaces like churches, apartments, and other community organizations in Harlem is explained by their connections to the National Urban League. » (Ibid. : 258, notre traduction)
« [The National Urban League] assumed that the gathering of information and statistics through surveys, interviews and other research strategies, had to precede effective social action. » (Ibid., notre traduction)
Outre cette proximité du Feature Group avec la NUL, l’inscription politique du Harlem Document se remarque également par sa proximité avec les idéaux communistes. Mentionnons qu’à l’occasion de l’exposition organisée dans les locaux de la Photo League, Siskind et Carter organisent un symposium incluant des personnalités politiques de la communauté afro-américaine, dont le chef de file communiste James W. Ford. Ibid. : 258-259.
« This desire to get close to the other race has often nothing honest about it […]. » ; « There are, however, thousands of artists, writers, musicians, intellectuals, etc., who have good friends in the darker race, and a good knowledge of Harlem life, “the freedom of Harlem”, so to speak. » (Cunard (éd.) 1934 : 69-70, notre traduction)
« […] it is impossible to convey the scale of these immense sound-waves and rhythmical under-surges. One is transported, completely. […] I have given all this detail about the revivalist meeting because it is so fantastic, and, aesthetically speaking, so moving. » (Ibid., p. 70-71, notre traduction)
« However, I cautionned my co-workers on this job to become as passive as possible when they faced the subject, to de-energize for the moment their knowledge of the ideas about the subject, to let the facts fall away and at that crucial moment to permit the subject to speak for itself and in its own way. » (Aaron Siskind, « The Drama of Objects » [1945], cité in Siskind, Parks et Battle 1991 [1981] : 5-6, notre traduction, nous soulignons)
« Siskind’s images subtly but provocatively call attention to the uneasiness of the cross-class and interracial looking that his photographs of Harlem entails. » (Entin 1999 : 358, notre traduction).
« Like many of Siskind’s other photographs, these images thematize the politics of white looking, implying that white visual pleasure is frequently achieved through the erotization and commodification of black bodies. » (Ibid. : 373, notre traduction)
La Resettlement Administration (RA) est fondée en 1935 afin de subvenir aux besoins des fermiers, notamment en matière de logement, pendant la Grande Dépression. Une section photographique est créée à cette date afin de produire des documents visuels sur leurs conditions de vie et de travail. Dirigée par Roy Stryker, elle est active jusqu’en 1942. La RA fusionne en 1937 avec la Farm Security Administration (FSA) mise en place par le ministère de l’Agriculture américain.
« […] you […] think you know us, but our history is far stranger than you suspect, and we are not what we may seem. » (Wright et Rosskam 1941 : 10, notre traduction, nous soulignons)
« Textually, 12 Million Black Voices raged and roared […]. Pictorially, the dominant accent was one of muckracking. » (Natanson 1992 : 247, notre traduction)
« Throughout the book, Rosskam’s manipulations were also crucial, with old tricks involving captioning and visual-textual juxtaposition turned to new purposes. » (Ibid. : 250, notre traduction)
Sur cette question, voir Lugon 2001 : 102-103, 112-114, 365-373.
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