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Comptes rendus

Elizabeth Edwards et Christopher Morton (éd.), Photographs, Museums, Collections: Between Art and Information

Londres et New York, Bloomsbury, 2015
Anaïs Mauuarin
p. 232-233
Référence(s) :

Elizabeth Edwards et Christopher Morton (éd.), Photographs, Museums, Collections: Between Art and Information. Londres et New York, Bloomsbury, 2015, 272 p.

Texte intégral

  • 1 C’est le cas du projet PhotoCLEC, dont est issu l’ouvrage coordonné par Elizabeth Edwards et Sigrid (...)

1Les collections de photographies au sein des musées, objet jusqu’alors peu théorisé, suscitent depuis quelques années des travaux stimulants, notamment sous l’impulsion d’Elizabeth Edwards1, que l’on retrouve aujourd’hui aux côtés de Christopher Morton – son successeur au Pitt Rivers Museum – à la tête d’un ouvrage collectif sur le sujet. Ils ont réuni autour d’eux chercheurs et professionnels, à l’issue d’une journée d’étude organisée en mars 2013 à Leicester, pour tenter d’insuffler un changement de perspective dans les pratiques muséales.

  • 2 Gaby Porter, « The economy of truth: Photography in the museum », Ten-8 34, 1989 : 20-33.

2Edwards et Morton dressent en effet en introduction le constat alarmant selon lequel ces collections font encore très peu l’objet d’une approche critique au sein des musées. Elles restent pour beaucoup envisagées sous le prisme documentaire, comme sources d’informations à valeur de preuve dans une économie de la vérité (economy of truth2). Avec cet ouvrage et ses treize contributions qui sont autant de contre-exemples, il s’agit de venir combler un manque réflexif en faisant de ces collections un objet de recherche à part entière, sans en faire pour autant des objets d’art. Les chercheurs et les conservateurs démontrent au fil des chapitres en quoi les collections de photographies sont à leur façon des objets historiques complexes et à quel point il s’avère nécessaire d’en saisir le sens et les enjeux pour appréhender l’histoire des musées et de la photographie, voire bien au-delà.

3Ces collections sont souvent au cœur de l’entreprise muséale, la déterminant et la transformant : c’est le cas du musée d’Isabelle Stewart Gardner à Boston, dont la collection de photographies fut constituée avant 1924 en vue de conserver la trace du musée tel que sa conceptrice l’avait organisé, inversant le rapport de hiérarchie entre le musée et les photographies (Casey Riley, p. 47-63). Le legs de la collection de David MacGregor en 2003, incluant des photographies liées à l’histoire maritime, a quant à lui reconfiguré les perspectives du Brunel’s SS Great Britain Trust (Bristol), amenant le navire musée à évoquer la fascination suscitée par la marine au xixe siècle et à accorder un intérêt particulier à l’histoire de la photographie (Eleni Papavasileiou, p. 83-98). Alors que la vocation de la collection de MacGregor était d’abord documentaire, son entrée au musée en fait un objet d’étude et d’exposition : l’intention qui guide la collecte est rarement celle qui préside à l’acquisition. En reprenant des notions clés de l’histoire des musées, Eleni Papavasileiou parle à juste titre de la substitution d’une logique d’échange à une logique d’usage. C’est ce qui explique que la collection photographique d’archéologie mésoaméricaine léguée par Alfred Maudslay au British Museum après 1931 ait été isolée et marginalisée au sein de l’institution. Les objets qui la composaient et la civilisation qu’elle documentait sortaient en effet du champ des études classiques (Duncan Shields, p. 27-46). Détachées de leurs enjeux scientifiques et culturels, ces photographies sont restées invisibles jusqu’à récemment.

  • 3 Ces questions sont développées dans l’ouvrage qu’il coordonne avec Christopher Morton : The African (...)

4Face aux récits de ces expériences passées de mise en collection, Darren Newbury (p. 65-81) fournit une illustration concrète et contemporaine. Il a rassemblé, à partir d’ensembles dispersés, les images du photographe Bryan Heseltine, prises en Afrique du Sud dans les années 1950 et constituant un témoignage rare. Il pose maintenant la question du devenir de cette nouvelle collection : elle n’a pas encore d’ancrage définitif, et au vu des enjeux politiques et postcoloniaux qui l’imprègnent, elle doit nécessairement trouver sa place, selon lui, dans une institution sud-africaine3. Cette contribution interroge opportunément les enjeux politiques liés à l’existence et à la conservation des collections de photographies aujourd’hui. Abordés sous un angle historique, ceux-ci sont aussi le fil rouge des deux parties suivantes, au point qu’on aurait souhaité les voir plus explicitement définis dans l’introduction de l’ouvrage.

5Deux des contributions de la deuxième partie, « Scientific documents », pointent en effet du doigt les contextes évolutionnistes ou coloniaux dans lesquels certaines collections s’élaborent. Morton (p. 101-118) revient sur la mystérieuse collection de cartes de visite d’Augustus Pitt Rivers et démontre en quoi elle fonctionne comme une démonstration visuelle des théories de l’archéologue concernant la race, en rupture avec l’anthropologie physique de son temps. L’exploration que Caroline Cornish (p. 119-137) fait des collections de photographies du Museum of Economic Botany permet quant à elle de souligner le rôle qu’elles ont joué dans l’élaboration du discours impérial de l’amélioration (improvement) au sein du musée. La dernière contribution de cette partie, de Geoffrey Belknap et Sophie Defrance (p. 139-156), envisage une autre articulation entre photographies et savoir scientifique : à travers l’étude de la correspondance de Charles Darwin, les auteurs démontrent que l’envoi d’autoportraits photographiques était constitutif de la sociabilité scientifique de la seconde moitié du xixe siècle. Les articles de cette partie focalisée sur les collections scientifiques, se référant à l’ouvrage Objectivity de Lorraine Daston et Peter Galison (New York, Zone Books, 2007) ou encore aux travaux de Bruno Latour, apparaissent comme autant d’entrées dans un champ de recherche en pleine construction et particulièrement fécond pour l’épistémologie et l’histoire culturelle des sciences.

6L’histoire événementielle et politique peut également s’avérer déterminante dans l’élaboration et la transformation des collections de photographies, comme le montre la troisième partie, « Shaped in history ». Kristine Juncker (p. 159-176) évoque le cas du Museo de la Revolución de La Havane, ouvert en 1975 sous le signe de la propagande : ce musée constitua une collection de photographies afin d’exposer la vie des personnages clés de la révolution, censée susciter l’adhésion des visiteurs. À l’inverse de cette collection issue d’une volonté nationale, les photographies qu’étudie Gareth Syvret (p. 177-194) ont été conçues comme des actes de résistance ; alors que les prises de vue étaient interdites sur l’île de Jersey pendant l’occupation allemande, des séries de clichés ont été pris dans l’illégalité : ils permettent aujourd’hui d’envisager à nouveaux frais cette période historique et s’avèrent en cela précieux pour l’histoire de la Résistance. À ces articles qui situent les collections de photographies d’un côté ou de l’autre du pouvoir officiel, s’ajoute une dernière contribution explorant un processus de transition : Athol McCredie (p. 195-212) cerne la manière dont le dépassement du point de vue colonial a entraîné une transformation radicale du sens des collections au sein du Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, passant de simples documents ethnographiques à des objets artistiques constitutifs de l’histoire de la photographie dans cette région.

  • 4 De nouveaux outils sont élaborés, tel le projet Fuzzyphoto par l’université De Montfort de Leiceste (...)

7Pour explorer les processus d’élaboration ou de transformation du sens des collections, de nombreux chercheurs, en partant des archives existantes, remontent la piste des images, s’inspirant d’une approche biographique des objets. Dans la dernière partie, « Curatorial practices », Caroline Edge (p. 247-263) étudie le retour au musée de Bolton des photographies de la ville prises dans le cadre du programme de recherche Mass Observation en 1937. Celles-ci apparaissent aujourd’hui davantage comme des éléments mémoriels que comme des documents ethnographiques. L’approche est originale en ce qu’elle se focalise sur une image en particulier et retrace habilement l’histoire de son déploiement à travers plusieurs supports, du négatif unique jusqu’aux fichiers numériques en passant par sa reproduction dans des ouvrages et sous forme de multiples tirages. Les photographies ne peuvent se plier à l’approche biographique classique appliquée aux objets uniques : une image est toujours multiple du fait de sa reproduction, et son sens par là même le devient également. Cette complexité demande d’élargir le champ de recherche dans toutes les directions, géographiques et historiques, qu’une image peut prendre, ce qui suppose de nouvelles méthodologies4. Et si les chercheurs témoignent aujourd’hui d’une prise en compte des enjeux liés à la matérialité, les musées sont moins enclins à suivre cette démarche. Damarice Amao (p. 231-245) souligne, à travers le cas d’Eli Lotar, le manque d’intérêt des institutions françaises pour les négatifs jusqu’aux années 2000, moment où la conjoncture s’inverse au point qu’on commence à en voir dans les expositions. La prise en compte de la matérialité représente un vrai défi pour les musées, qu’ils tentent parfois de relever comme avec l’ambitieux projet Encounters mené par le Royal Engineers Museum, présenté par Ulrike Bessel (p. 215-229) : voulant retracer l’histoire des collections photographiques sous forme d’exposition, les conservateurs se sont retrouvés face à des objets – des albums par exemple – qui les ont parfois obligés à délaisser la rigueur propre à l’historien au profit de leur mise en valeur dans le musée. Le choix s’est porté sur la matérialité au détriment des contenus, menant à une exposition à propos des photographies plutôt que de photographies – ce qui est reste un choix délicat et osé.

8En explorant ces multiples cas, l’ouvrage vient affirmer qu’on se trouve face à un objet qu’il faut étudier pour lui-même. C’est incontestable, même si, au vu des enjeux différents que cela englobe, on peut douter de la pertinence de parler d’une histoire autonome des collections de photographies comme le proposent les auteurs : les exemples évoqués sont très divers, et les liens entre eux parfois ténus. Cela n’enlève cependant rien à la qualité des contributions répondant ensemble à l’urgence qui, à juste titre, a motivé l’ouvrage. Celui-ci se lit en effet comme un manifeste. Voilà un acte fort que de faire de ces collections, souvent laissées en arrière-plan, le motif central : c’est réaffirmer la matérialité des photographies dans un moment où le rapport aux images et aux archives est en pleine mutation au sein des musées. L’ouvrage met en garde face aux écueils de la numérisation et invite ainsi, en donnant de nombreux outils, à garder la mémoire vivante de ces collections.

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Notes

1 C’est le cas du projet PhotoCLEC, dont est issu l’ouvrage coordonné par Elizabeth Edwards et Sigrid Lien : Uncertain Images: Museums and the Work of Images, Farnham et Burlington, Ashgate, 2014.

2 Gaby Porter, « The economy of truth: Photography in the museum », Ten-8 34, 1989 : 20-33.

3 Ces questions sont développées dans l’ouvrage qu’il coordonne avec Christopher Morton : The African Photographic Archives: Research and Curatorial Strategies, Londres, Bloomsbury, 2015.

4 De nouveaux outils sont élaborés, tel le projet Fuzzyphoto par l’université De Montfort de Leicester, qui permet de cerner la dissémination de photographies à travers un certain nombre de musées et de publications.

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Table des illustrations

URL http://gradhiva.revues.org/docannexe/image/3208/img-1.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Anaïs Mauuarin, « Elizabeth Edwards et Christopher Morton (éd.), Photographs, Museums, Collections: Between Art and Information », Gradhiva, 23 | 2016, 232-233.

Référence électronique

Anaïs Mauuarin, « Elizabeth Edwards et Christopher Morton (éd.), Photographs, Museums, Collections: Between Art and Information », Gradhiva [En ligne], 23 | 2016, mis en ligne le 25 mai 2016, consulté le 26 juin 2017. URL : http://gradhiva.revues.org/3208

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Droits d’auteur

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