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Dossier : Le Musée indien de George Catlin – Coordonné par Claude Macherel et présenté par Daniel Fabre

Catlin, la peinture et l’« industrie du musée »

Catlin, painting and the museum industry
Patricia Falguières
p. 39-53

Résumés

Et si Catlin était en effet avant toute autre chose, comme il l’affirma lui-même à plusieurs reprises, un peintre d’histoire ? Et un peintre d’histoire européen ? Car le spectacle s’est imposé aux artistes anglo-saxons vers 1800 comme une exigence intrinsèque à la pratique de l’art dans une conjoncture très particulière autant qu’oubliée : la décomposition des structures académiques qui régissaient jusqu’alors l’exercice et la réception de l’art. Deux voies simultanément s’offrent alors aux praticiens de l’art : celle des déploiements spectaculaires et inédits de la peinture qu’illustrent transparents, tableaux mouvants, panoramas, dioramas, etc. Celle du show business, encore appelé museum industry : l’industrie de l’exposition, une aire culturelle interlope, où théâtre, attractions et « musées » réactivent, dans le contexte des métropoles modernes, l’antique économie des Wunderkammern de la Renaissance. Une phase de l’histoire culturelle de l’Europe dont nous ne voulons plus rien savoir.

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Texte intégral

  • 1 Voir Crapanzano 1986 : 51-76, et la chronologie des « zoos humains », étroitement limitée au xixe s (...)

1Il semble aujourd’hui malaisé de situer avec précision l’œuvre de George Catlin dans son siècle. La fortune récente de la problématique des « zoos humains » et la force émotionnelle des images qui la nourrissent constituent un pôle d’attraction d’une force presque irrésistible pour l’historien. La prise en compte tardive de son œuvre picturale, si elle rencontre l’intérêt d’un vaste public au fil d’expositions remarquées, peut difficilement balancer le diagnostic aujourd’hui si répandu chez les historiens de l’anthropologie : Catlin offrirait l’exemple d’un précoce « assujettissement à la moderne société du spectacle », ses entreprises étant, dès le premier tiers du xixe siècle, tributaires de la « logique impériale des expositions coloniales1 ». Au gré des sympathies et des antipathies suscitées par le personnage, apparaît tantôt l’aventurier à la dérive dans les Grandes Plaines, tantôt l’émule de Barnum, comme si ces deux rôles semblaient incompatibles. On manque ainsi tout à la fois ce qui fait la spécificité de Catlin et ce qui l’inscrit très précisément dans son siècle. Car George Catlin a su remanier avec inventivité une configuration culturelle dont nous ne voulons plus rien savoir.

George Catlin, Shon-ta-yi-ga, Petit-Loup, 1845. Portrait réalisé sur commande du roi Louis-Philippe suite à la représentation donnée par les Iowas au Louvre en avril 1845.

George Catlin, Shon-ta-yi-ga, Petit-Loup, 1845. Portrait réalisé sur commande du roi Louis-Philippe suite à la représentation donnée par les Iowas au Louvre en avril 1845.

© musée du quai Branly

Catlin, peintre d’histoire

2C’est au cœur de la pratique artistique qu’apparaît autour de 1800 l’exigence de « spectacle ». Elle ne s’impose pas de l’extérieur comme une contrainte. Ce sont les artistes eux-mêmes qui initièrent la « spectacularisation » de leur art au terme d’une longue élaboration et de leur propre chef. Une conjoncture précise autorisait cette mutation : la décomposition des structures classiques et des catégories académiques qui régissaient jusque-là l’exercice et la réception de la peinture.

George Scharf père, Porteurs d’enseignes dans les rues de Londres, aquarelle.

George Scharf père, Porteurs d’enseignes dans les rues de Londres, aquarelle.

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  • 2 Cité in Dippie 2002 : 32.
  • 3 Voir Pointon : 93-109 et Postle éd. 2005.

3Il faut prendre au pied de la lettre la revendication adressée par Catlin en janvier 1829 au secrétaire d’État à la Guerre dont il sollicite une place dans quelque poste avancé de l’Ouest sauvage : « Le terme ultime de mon ambition est la peinture d’histoire2. » Le projet catlinien en ses prémisses s’accorde à la prééminence symbolique qui est encore, en ce début du xixe siècle, et conformément à la hiérarchie académique, donnée à la peinture d’histoire : une prééminence vacillante. Car si la hiérarchie des genres place la peinture d’histoire au sommet de la pyramide idéale des pratiques telles qu’une longue suite de traités, de discours et d’institutions l’ont, depuis la Renaissance, élaborée et rêvée, elle ne dispose dans le monde anglo-saxon d’aucune assise concrète. Triomphante en France ou en Italie, la peinture d’histoire est à peu près inexistante dans l’Angleterre du xviiie siècle : la commande y est entièrement accaparée par le portrait – au grand dam des artistes qui constatent, frustrés de toute possibilité d’expression dans le genre noble par excellence, que même la création de la Royal Academy, dont les expositions étaient destinées à élargir le goût du public, n’a pu enrayer la passion nationale pour un genre inférieur3. Cette polarisation du marché britannique au xviiie siècle par le portrait est bien connue : les noms de Reynolds ou de Gainsborough lui sont associés. Mais on oublie à quel point la prédominance du genre fut ressentie par les artistes comme une limitation imposée à leur art, comme on néglige la solidarité du tout jeune marché américain avec les ­modèles anglais, solidarité que la carrière de Catlin à son tour vérifie.

4La suprématie du portrait, si elle fut complète en Amérique comme en Angleterre dans le dernier tiers du xviiie siècle, trouva dans les tout jeunes États-Unis une justification inédite : elle put coïncider en partie avec l’élaboration de l’imagerie héroïque et patriarcale que la Révolution exigeait et, par là, toucher à la peinture d’histoire. Les portraits des « héros de la Révolution américaine » et des législateurs de l’État nouveau réactivèrent localement le genre dans un registre qu’avaient particulièrement illustré les artistes français depuis le xviie siècle et dont ils demeuraient les meilleurs spécialistes. Dans leur sillage, des artistes si typiquement américains qu’Eugène Du Simitière ou Charles Wilson Peale lancèrent leur carrière par des portraits à l’antique des « Héros de la Révolution » et des « Cicéron américains ». C’est la voie que Catlin emprunte à son tour en 1824 lorsqu’il réalise sa première commande de prestige, le portrait du gouverneur de New York, Dewitt Clinton.

  • 4 Voir Miles 1994.

5Bien que la révolution américaine ait pu, un temps, faire coïncider portrait et peinture d’histoire, c’est le portrait dans son acception la plus mercenaire, à destination privée, qui demeurait, en Amérique comme à Londres, le vrai mode d’accréditation de la peinture dans une société indifférente aux grandes machines académiques. À Londres, l’enthousiasme suscité par les expositions de portraits de toutes sortes – de marbre, de bronze, de cire, de broderie, de cheveux, de beurre – ­culmine dans les années 1840. La société américaine s’aligne sur cette passion britannique, non sans surenchère. Par exemple, la très précoce tentative de mécanisation du portrait destinée à pallier les carences techniques des artistes locaux dont témoigne le physiognotrace importé de France par Fevret de Saint Mémin : une variante du pantographe (un très ancien dispositif de reproduction à l’échelle) qui permet de tracer des profils « même si l’on ne sait pas dessiner » avec assez de rapidité « pour que la physionomie du modèle n’ait pas le temps de changer4 ». Le dispositif autorisant la déclinaison de l’image produite en divers formats et sur plusieurs médiums se prêtait à une production de masse et à un fructueux profile portrait business reposant sur la publicité et l’intégration des différentes étapes de la production et de la commercialisation des gravures. Il annonçait une spécificité de la production industrielle américaine qui, au xixe siècle, s’affranchit par l’innovation technique des savoir-faire, des métiers et des monopoles professionnels. Il engageait l’art sur la voie de la production industrielle et du spectacle tout en assurant, sur le mode du do it yourself, la promotion de l’amateur : la pratique de l’art à la portée de tous.

  • 5 Cité in Truettner 1979 : 12.

6Lorsque Catlin, en 1829, manifeste son ambition de peintre d’histoire et proteste contre « l’esclavage du portrait5 », il est au diapason des artistes anglo-saxons de son temps. Or, à Londres, dans le dernier tiers du xviiie siècle, les peintres américains établis dans la capitale anglaise avaient su trouver une issue inédite à leur ambition, dont Catlin tirera la leçon. Ils avaient transformé de fond en comble le concept même de peinture d’histoire et ouvert la voie au show business, soit à l’« industrie de l’exposition ».

  • 6 Voir les études rassemblées in Solkin éd. 2001.
  • 7 Evans 1982. On pourra comparer avec l’attestation de témoins « of the fidelity of which they have a (...)
  • 8 Falguières 1988. Sur l’opposition de la logique de l’hypotypose, sur laquelle repose la crédibilité (...)

7Tandis que Reynolds et l’Académie continuaient à identifier la peinture d’histoire à la formulation à l’antique d’exempla moraux et politiques, Benjamin West, John Singleton Copley et Mather Brown s’emparèrent des sujets inédits qu’offrait l’actualité (guerres américaines, débats parlementaires, Révolution française, etc.) traités à l’échelle des grandes machines académiques, avec un sens tout nouveau du costume et de la couleur. La Mort du général Wolfe lors de la guerre du Canada par Benjamin West fut en 1770 la première peinture d’histoire « jouée » en costumes modernes. Mais l’innovation véritable des artistes américains à Londres fut de transformer les conditions d’exposition et de production de ces tableaux d’histoire d’un nouveau genre. Seuls le spectacle et le dispositif économique et médiatique qui lui était associé rendaient possible la réalisation de ces gigantesques morceaux de peinture héroïque inconcevables dans les conditions ordinaires du marché de l’art. En 1779, tirant parti d’un fait divers sensationnel survenu au Parlement, Copley annonce dans la presse londonienne la réalisation d’une toile de proportions « historiques » pour laquelle il fera poser tour à tour chacun des protagonistes. L’exposition du tableau est payante. Dédaignant le Salon de la Royal Academy, le peintre loue une tente aux Spring Gardens Rooms, et ce raree show d’un genre inédit attire, en quelques semaines de l’année 1781, 20 000 visiteurs. Le Siège de Gibraltar annoncé par Copley dès 1791 – sa réalisation tient en haleine huit années durant le public londonien – attirera en 1802, sous une tente du Green Park, plus de 60 000 visiteurs payants. Peinture d’histoire à tous égards. Inimaginable dans le cadre de la commande privée, ses dimensions épiques, le nombre des figurants convoqués, la précision de la documentation, le temps et le labeur requis de l’artiste supposent une économie nouvelle : celle du spectacle6. L’exposition est l’événement dont le tableau n’est plus que le support ; l’artiste devient un entrepreneur en spectacle. Les bénéfices du show seront investis dans les productions dérivées comme l’édition des gravures dont la vente préalable par souscription avait rendu possible la réalisation du tableau. Cette économie inédite de la peinture – « économie » au sens large puisqu’elle comprend aussi l’implication du peintre dans ce qui est plus que jamais un projet, une idée de tableau – est entièrement gagée sur ces faits divers ou ces épisodes éclatants de l’actualité la plus proche qui font image pour tous avant même que le peintre n’en propose la représentation, les lieux communs de la nouvelle culture médiatique. Ainsi Mather Brown peut-il annoncer dans le Morning Chronicle, neuf jours après l’exécution de Louis XVI, qu’il lance une souscription pour une suite de gravures qui seront réalisées d’après le tableau qu’il vient de commencer, Les Adieux de Louis XVI à sa famille. L’efficacité ou la force de la représentation requiert les « couleurs » vives du sensationnel ou de l’exotique. L’artiste se présente alors comme le documentaliste ou l’historien de l’événement. Il n’est que de lire le prospectus publié sous le patronage de l’East India Company pour accompagner le célèbre Lord Cornwallis Receiving the Sons of Tippo Sahib exposé en 1792, en pleine conquête des Indes, par Mather Brown. Il s’agit d’un véritable générique de cinéma : « Quant aux tableaux, l’Artiste a reçu d’authentiques informations d’un officier de haut rang. [...] Le portrait de Lord Cornwallis et de certains autres ont été réalisés d’après des miniatures de MrSmart, qui séjourne actuellement aux Indes. Les costumes sont tirés des dessins qui ont été faits sur place. Et les étendards sont copiés de ceux que le régiment de dragons de Sir W. Howe a pris à Tippo au cours d’une action ; tous documents sont à cette heure en possession de MrBrown7. » Dans la logique d’entrepreneur qui est désormais celle du peintre d’histoire, l’evidence (au sens anglais) est l’exigence première : le document « fait preuve ». Il garantit l’opération historique. D’où un soin minutieux apporté aux détails qui accréditeront la véracité de la scène. On est ici dans le registre de l’hypotypose : de l’enargeia chère aux théoriciens antiques de l’invention, cet effet de réel qui, littéralement, « saute aux yeux de l’auditeur » lorsque l’orateur a su trouver ces « choses » si « vraies » qu’elles en paraissent « colorées » et emporteront la conviction du public au-delà de toute démonstration rationnelle8. Logique du choc, du fait frappant qui met l’œuvre d’art en concurrence avec tout ce qui fait sensation – par exemple, au retour de la flotte à Londres après Trafalgar, l’exposition macabre du ­cadavre de l’amiral Nelson conservé dans un bain de formol au cœur de son navire.

Prospectus publicitaire pour les Tableaux vivants et poses plastiques de Madame Warton, Londres, vers 1847.

Prospectus publicitaire pour les Tableaux vivants et poses plastiques de Madame Warton, Londres, vers 1847.

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  • 9 Voir Fried 1990.
  • 10 Voir Frantz 1998 et Crow 1997.
  • 11 Voir Frantz 1998 : 87 et 93, n° 4.

8C’est dans cette perspective qu’on peut évoquer l’un des aspects les plus déroutants de la peinture d’histoire autour de 1800 : sa proximité avec la représentation théâtrale, dont témoigne la multiplication des portraits d’acteurs en scène – un genre spécifiquement anglais à la fin du xviiie siècle. Mrs Warren as Helena in All’s Well, Mr Kemble as King Richard in Richard the third ou Miss Burton and Mr Hofman in Romeo and Juliet constituent des alternatives efficaces à la peinture d’histoire, nimbées de cette aura de sensationnel qui assure leur succès populaire. C’est du reste avec le souci affiché de « promouvoir une école anglaise de peinture d’histoire » que l’imprimeur John Boydell ouvre en 1789 la Shakespeare Gallery, un musée destiné à accueillir et exposer au public les originaux des gravures qu’il compte publier par souscription : des tableaux réalisés à partir des drames shakespeariens par les plus célèbres peintres du moment. Cette innovation iconographique témoigne d’une profonde identification des moyens et des enjeux des arts plastiques et du théâtre qui contredit les grands partages instaurés quelques années auparavant par le Laocoon de Lessing autant que les analyses de l’historiographie formaliste9. Pourquoi la résurrection de la peinture d’histoire passait-elle par l’installation de la scène théâtrale au cœur de la peinture ? Parce que celle-ci condensait les enjeux de cette énergétique de la représentation qui est la grande innovation de la peinture d’histoire à la fin du xviiie siècle. Le théâtre avait lui-même connu une mutation drastique : il s’était fait spectacle. Une dramaturgie de l’image s’était substituée à la liturgie de la parole qu’avait été le théâtre ­classique. Dans le dernier tiers du xviiie siècle, la représentation se fait littéralement « peinture » ou « tableau10 ». Il ne suffit plus d’entendre dire un texte. Garrick, Talma ou Kemble, promus par la grâce des toges et « la vérité du costume » en incarnations de Coriolan, Macbeth ou Brutus, s’offrent aux regards comme autant de « portraits criants de vérité ». Les dispositifs figuratifs propres à la peinture auxquels les techniciens de la scène ont alors recours renforcent leur caractère d’apparitions. De la scène au tableau, le passage est constant : Talma qui paraît sur scène en 1790, tête, bras et jambes nus, revêtu d’une toge de laine dessinée d’après un motif antique par David – il avait lui-même réglé ses postures sur les antiques du Louvre –, incarne en un tableau vivant, à la dernière scène du drame, le Brutus exposé par le peintre au Salon de 1789. « Peinture en mouvement », la représentation théâtrale relance l’énergie du tableau. Tandis que la scène classique faisait saillie vers le public, aux alentours de 1795, on édifia la rampe comme cadrage et mise à distance de la scène qui ­désormais, littéralement, faisait tableau. La couleur locale et le costume devinrent les maîtres mots de la représentation théâtrale. Empruntés au lexique de la peinture, ils qualifient « tout ce qui peut contribuer par imitation fidèle à transporter le spectateur dans le climat et chez la nation dont on trace la peinture », « tout ce que nous savons des mœurs, des habits, des bâtiments et des armes particulières des peuples qu’on veut représenter 11 ». Couleur et costume se règlent donc sur un savoir historique que récapitulent de grandes sommes figurées, les Cérémonies, mœurs et coutumes religieuses de tous les peuples du monde de Le Macrier (1743), les Costumes des anciens peuples de Dandré-Bardon (1772) ou les Recherches sur les costumes et théâtres de toutes les nations tant anciennes que modernes de Levacher de Charnois (1790), autant que les collectes documen­taires. En 1785, la mort du capitaine Cook donne matière à un mélodrame présenté à Covent Garden pour la scénographie duquel Loutherbourg fait fond sur les dessins et les gravures réalisés par les peintres Webster et Hodges au cours de la funeste campagne du Pacifique.

Musée Bullock de Londres (Egyptian Hall), aquatinte tirée de Ackerman’s Repository of Arts, 1815

Musée Bullock de Londres (Egyptian Hall), aquatinte tirée de Ackerman’s Repository of Arts, 1815

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  • 12 Voir Holmström 1967 ; Goode, 1984 et Franz 1997 : 115 et suiv.
  • 13 Voir la très riche édition du Fils naturel procurée par Alain Ménil 1995.
  • 14 Voir de Loutherbourg 1973 ; Altick 1978 : 117-127 et Lebensztejn 1991.
  • 15 Cité in Frantz 1998 : 128, n° 4.

9Cette expérience quasi hallucinatoire de la scène est au principe de genres nouveaux comme les « tableaux vivants » que les Anglais nomment des frozen theatrical groups : des « caractères arrangés de manière pittoresque qui demeurent dans une attitude figée comme des images sur un piédestal, quand le rideau retombe ». Plus qu’un interlude, l’acmé véritable de la représentation théâtrale12. Elle est aussi au principe du renouvellement thématique et scénographique du portrait : les duchesses se font peindre en Hébé, sibylle ou bacchante, elles en jouent les rôles, elles les interprètent. Le tableau livre le spectacle de cette performance, comme il fixe l’instant crucial des grandes interprétations théâtrales des acteurs professionnels. Ces dispositifs plastiques inédits et voués à une immense fortune sociale, c’est l’évolution de la scène et de la représentation théâtrale qui les aura suscités. Diderot avait été l’un des promoteurs de la requalification picturale de la scène théâtrale. Dans l’Entretien sur le Fils naturel, il définissait ce qu’il fallait entendre par « tableau » : « toute disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie que, rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableau13. » Où l’on retrouve dans le temps arrêté de la peinture, l’économie de l’hypotypose : l’énergie du geste, de la posture, du costume, bref le signe sensible se substitue aux seules ressources du texte. Le langage le plus énergique est celui qui fait signe avant qu’on ne parle : l’acteur doit se faire hiéroglyphe, il doit se constituer en figure. Son art, précise Lessing dans la Dramaturgie de Hambourg, doit tenir le milieu entre arts plastiques et poésie, c’est une peinture mobile. On sait quelle autorité nouvelle y gagna sur scène la pantomime, qui semblait rapporter le théâtre à son énergie primitive : Garrick introduisit le « jeu muet » sur la scène de Drury Lane et, associé au peintre Loutherbourg, fit de la représentation un spectacle complet, mobilisant décors mouvants, transparents colorés, écrans et réflecteurs pour ménager changements atmosphériques et variations lumineuses à vue14. Un acteur américain, disciple de Talma, livre la « scène primitive » de cette nouvelle théâtralité dont Garrick est le héros : « Garrick surtout a excellé dans le langage silencieux. À une représentation du Roi Lear, il porta à un tel degré de sublimité le pathétique que deux hommes placés au milieu du parterre poussèrent des hurlements et se meurtrirent le visage. Ces deux hommes étaient des chefs de tribus de sauvages, qu’un capitaine de vaisseau de la Compagnie des Indes avait amenés avec lui. Les cris de ces insulaires valurent pour Garrick autant que les applaudissements de l’assemblée entière 15. »

10C’est à l’aune de cette scène exemplaire qu’il faut évaluer les shows catliniens. Cette « communication silencieuse », musicale et dansée, qui est l’enjeu des exhibitions d’Indiens dont Catlin se fit le promoteur, suppose qu’on en restitue la condition historique : l’assomption du corps de l’acteur au centre de l’économie figurative et spectaculaire de son temps. L’Indien devient alors la quintessence de ce héros culturel moderne qu’est l’acteur, étant entendu qu’ici l’acteur est ce signe absolument vrai, cette figure qui porte en soi l’énergie de la vérité, et que la représentation théâtrale est la visualisation de cette incarnation.

11La transition continue et les constantes interactions que Catlin aménage entre peinture, travestissement, tableaux vivants et enfin spectacles de danse et exhibitions d’Indiens, témoignent éloquemment de son inscription dans cet âge équivoque du spectacle qui est l’un des avatars paradoxaux et non reconnus comme tels de la peinture d’histoire.

  • 16 Altick : 342 et suiv.

12Ainsi les tableaux vivants présentés par l’artiste américain à Londres et à Paris prennent-ils rang dans une riche série d’expériences qui, à partir des années 1810, croisent la tradition des interludes de théâtre et ces jeux de société dont Lady Hamilton avait lancé la mode, « poses plastiques » et « attitudes » reproduisant les figures de la statuaire classique. L’interaction entre arts plastiques et performances théâtrales est constante et trouve de multiples expressions. Ainsi un drame consacré à un fait divers peut-il être scandé de tableaux vivants répliquant des œuvres familières ou des toiles illustrant le thème traité. Poses plastiques, Statues animées, Tableaux mimiques, Incarnations vivantes et autres Living embodiements de la statuaire classique se multiplient à travers l’Europe dans les années 1830-1840, sous la direction de peintres et de sculpteurs devenus, tel le portraitiste royal David Wilkie, entrepreneurs de spectacle. Nombre de ces shows trouvent place à l’Egyptian Hall qui hébergera les spectacles londoniens de Catlin comme les premières tournées de Barnum. Mi-salle de spectacles, mi-galerie, cette « Arche des merveilles zoologiques » où Géricault expose en 1820 Le Radeau de la Méduse, exhibe en 1822 une famille lapone et en 1825, sous un panorama du désert mexicain, les antiquités rapportées d’Amérique centrale par son créateur16. Or ce qui fait pour nous l’attrait des living embodiements proposés par les entrepreneurs de spectacle dans les années 1830-1840, c’est qu’ils font séquence avec l’un des shows les plus populaires du temps, l’exposition de figures de cire. Tableaux vivants et figures de cire sont les polarités d’une sorte de continuum figuratif où les corps cherchent leur image et les images leur corps, la peinture n’offrant qu’une scansion parmi les différentes étapes de cette succession d’incarnations que sont les cires et les poses plastiques. Il ne s’agit pas de variations topiques sur un thème iconographique, mais de l’actualisation d’un nom, d’un geste, d’un épisode historique dans une attitude ou une pose emblématique qui en condense l’énergie. Comme le tableau scénique est la comparution de Lear ou de Macbeth, le show, l’exposition, est cet événement : la rencontre d’un corps avec sa figure. Dans l’un et l’autre cas, la frontalité est requise par l’économie de l’apparition.

Agostino Aglio, Exposition mexicaine de Bullock à l’Egyptian Hall, 1824, lithographie, Londres, 1825.

Agostino Aglio, Exposition mexicaine de Bullock à l’Egyptian Hall, 1824, lithographie, Londres, 1825.

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  • 17 Cité in Frantz : 124, n° 1.
  • 18 Cité in Truettner 1979 : 13 ; Catlin cité par Dippie 2002 : 32.

13C’est de face que comparaîtront ceux-là qui, pour être au plus près des origines de l’humanité, les « primitifs », sont naturellement aptes à se constituer en figures. « Tout est visage chez ces hommes éloquents », écrit Sébastien Mercier17. Les peuples primitifs : voici, pour Catlin, « la meilleure école qui soit au monde pour un peintre d’histoire », et c’est en des termes qui semblent empruntés à Winckelmann que le jeune peintre américain, en 1829, requiert pour son séjour dans l’Ouest « quelque petite agence parmi les indiens sauvages, où je pourrais bénéficier de la meilleure école qui soit au monde aujourd’hui pour un peintre d’histoire, où parmi les sauvages nus je pourrais choisir et étudier d’après les plus beaux modèles au naturel, débarrassés de tout masque, et se mouvant dans toute leur grâce et leur beauté18 ».

14Quelle qu’ait été, par la suite, au contact des espaces et des hommes de l’Ouest, l’évolution de Catlin et quoi qu’il ait su renouveler sa facture au plus loin des traditions académiques du temps, c’est encore dans les termes empruntés à l’esthétique de Winckel­­mann que s’organise la réception de son œuvre picturale. La « beauté sauvage » dont Catlin se sera fait le héraut s’accrédite encore vers 1845 dans l’opinion éclairée comme une variante de la « beauté naturelle », de la « beauté grecque ». Les commentateurs les plus ­au­torisés s’efforcent à identifier dans les ­figures proposées par le ­peintre américain les « cinq ou six poses », les attitudes et les postures de la statuaire antique dont elles s’offrent comme les incarnations vivantes.

L’artiste dans son musée

  • 19 Voir Schlosser 1908 et 1997 : 126 et suiv. ; voir aussi Falguières 2003.

15C’est en philologue qu’il faut aborder la stratégie muséale déployée par Catlin, ainsi que l’usage qu’il fait du mot « musée ». La tâche n’est pas facilitée par l’historiographie qui n’a su faire aucune place à l’histoire parallèle du collectionnisme et des musées qu’avait amorcée au début du xxe siècle le chef-d’œuvre méconnu de Julius von Schlosser, Les Chambres d’art et de merveilles de la Renaissance tardive (Leipzig, 1908). Qu’est-ce qui, dans ce bref panorama des collections de monstres et de prodiges des Habsbourg à la fin du xvie siècle, aura dérouté les historiens de l’art et, pour finir, enlisé la tentative de l’historien viennois ? C’est qu’elle rendait impossible toute identification stabilisée de l’art et du musée. Et qu’elle faisait réémerger un âge équivoque de l’institution dont il n’était pas certain qu’il fût achevé : les chambres de merveilles, qui semblaient relever d’un épisode de tératologie culturelle, Schlosser laissait percevoir qu’elles n’avaient jamais disparu de la texture de la culture européenne. Plus : il suggérait que les institutions artistiques modernes, qui procédaient bien qu’on en eût des Wunderkammern de la Renais­sance tardive, ne pourraient éternellement refouler leur embarrassante parenté avec ces attractions qui relevaient des registres inférieurs de la culture moderne, cabinets de figures de cire, stands de foires et autres Barnum19.

16Ce qui rend difficile notre démarche est qu’il est impossible d’appréhender toutes les acceptions du mot « musée » au xixe siècle sans franchir les limites des champs disciplinaires, sans recourir par exemple aux annales du spectacle et des prémices de l’industrie du divertissement dont il nous faut admettre, contre la doxa, qu’ils entretiennent un lien substantiel avec l’histoire des musées. Tout autant qu’il nous faut faire appel à l’histoire de l’édition puisque le livre et le musée entretiennent, au moins depuis la Renaissance, un rapport d’homologie largement ininterrogé.

  • 20 Voir la somme de Richard D. Altick (1978).

17Les projets muséaux de Catlin tels qu’il les élabore dans les années 1830-1840 coïncident avec cette zone interlope de la culture que la naissance des grandes institutions européennes modernes, le Louvre ou le British Museum, a éclipsée : ils prennent sens dans le contexte de cette « industrie de l’exposition » (show business) ou « industrie du musée » (Museum industry) qui a pris son essor vers 1780 dans les pays anglo-saxons et qui connaît son apogée vers 1840 – je postule que l’Exposition universelle du Crystal Palace en 1851 aura constitué l’accomplissement et la relève de ce cycle d’expérimentations. Un foisonnement de musées et de galeries exposant ces attractions, versions à peine retouchées des mirabilia qui peuplaient les Wunderkammern princières de la Renaissance autant que les foires : à Londres, la Classical Exhibition offre ses collections de maquettes d’après l’antique, la collection Dubourg ses modèles réduits en liège animés de dispositifs mécaniques qui figurent les topoï de la culture classique (la cascade de Tivoli, etc.), le Mechanical Museum de Jean-Joseph Merlin ses machines, etc.20. Tous les registres de la Wunderkammer sont ici convoqués, modernisés, mis au goût du jour : la confrontation des miracles de la nature et des prodiges de la technique, les maquettes et les modèles réduits, les mondes en miniature, les monstres et les curiosités exotiques, etc.

Anonyme, Exeter Change, gravure, XIXe siècle.

Anonyme, Exeter Change, gravure, XIXe siècle.

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18Mais au-delà d’un phénomène de persistance il s’agit de la réactivation d’une « économie » : le musée n’est pas un rassemblement stabilisé d’objets précieux ou beaux, mais, si l’on s’en rapporte à ses origines prémodernes, une économie. C’est elle que les initiatives d’artistes comme Peale ou Catlin réactivent, alors même que le musée, sur la voie de l’institutionnalisation, tend à l’oblitérer.

  • 21 Voir Müntz 1900 ; Rave 1961 : 275-284 ; Falguières 1988 : 52-70 et 114-124 ; Zimmermann 1995.

19Il faut comprendre le lien essentiel qui, depuis l’Antiquité, unit le musée à l’« économie de l’invention ». Il est le trésor, l’arsenal, le magasin où sont stockés ces « choses » ou « lieux communs » que l’auteur mettra en œuvre au fil de son discours. La mémoire et la lecture fournissent ces motifs, mais aussi ces objets matériels qu’aura accumulés l’historien ou le peintre d’histoire et qui sont les accessoires et les béquilles de l’invention : une somme de virtualités que l’auteur actualisera dans son œuvre. De fait, au xvie siècle, Paolo Giovio réactiva le modèle ­hellénistique de l’historia en établissant le premier musée de l’histoire moderne, une collection d’armes, de vêtements, et autres trophées des terres lointaines et des plus récents faits d’armes des princes et des soldats de son temps, dont une série de portraits « au naturel » qu’il installa dans sa villa du lac de Côme21. Il inaugurait ainsi le dispositif séquentiel et systématique du « musée » moderne. Mais il faut insister sur le fait que le musée dans l’acception que lui donne la dynamique de l’invention n’est pas un réceptacle d’œuvres d’art, c’est le lieu « fécond », « copieux », où l’on écrit l’histoire. Autrement dit, tout musée au sens propre est, au xvie siècle, associé à un projet éditorial, qu’il concerne l’histoire ou l’histoire naturelle. Les grandes sommes encyclopédiques qui scandent le siècle, celles d’Aldrovandi ou de Kircher par exemple, en sont les produits. Elles en prirent souvent le nom : « musée » désigne alors un livre, une somme éditoriale qui répertorie tous les cas d’une histoire.

Anonyme, « The Happy Family in Hyde Park », Punch, 19 juillet 1851

Anonyme, « The Happy Family in Hyde Park », Punch, 19 juillet 1851

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  • 22 Cité in Evans 1982 : 113.

20Or c’est précisément la dynamique de l’invention et la fonctionnalité du musée qui lui est associée que les initiatives des artistes anglo-saxons réactivent à la fin des années 1780. Comme le dit très explicitement Mather Brown, l’artiste, qui ne peut s’appuyer sur des commandes d’État à la française ni compter sur une demande sociale rétive à la grande peinture, doit, s’il veut peindre, « meditate a scheme22 », riche formule qu’on pourrait traduire par « trouver un système », « monter une entreprise » ou, pour reprendre la terminologie du xvie siècle, « cogiter une machine ».

21Une alternative s’offre au peintre, à Londres, à la fin du xviiie siècle : machine de peinture ou machine muséale.

  • 23 Voir Falguières 2006.
  • 24 Voir Altick 1978 : 128-210.

22L’artiste peut miser sur un déploiement spectaculaire et inédit de la peinture. Par exemple, les transparences et autres « tableaux mouvants » dont l’Eido­­­physikon de Loutherbourg, synthèse du tableau mécanique, du transparent, de la lanterne magique et des ombres chinoises, constitue l’apogée : « une nouvelle espèce de peinture » qui offre levers et couchers de soleil, orages, naufrages, éruptions du Vésuve, chutes du Niagara, Pandémonium de Satan23. Le panorama inventé par le portraitiste Robert Barker est un autre « coup » heureux cogité par un ­peintre vers 1792 et promis à une immense fortune : un déploiement sans précédent de la peinture d’histoire permettant de traiter des sujets épiques à des dimensions épiques. Le diorama imaginé par Daguerre en 1822 entre dans la même catégorie24.

  • 25 Altick 1978 : 105 et suiv.

23L’autre machine qui s’offre aux artistes, c’est la constitution d’un musée. West, Copley et Brown avaient ouvert la voie. Boydell avait lancé en 1786 la Shakespeare Gallery. En 1787, l’éditeur Thomas Macklin expose et publie The Poet’s Gallery, un show de cent tableaux illustrant les chefs-d’œuvre de la poésie anglaise, puis l’Illustrated Bible. En 1789, l’artiste américain John Wilson ouvre l’European Museum ; Robert Bowyer en 1792 l’Historic Gallery ; Robert J. Thornton, qui publie la New Illustration of the sexual system of Linneaeus, inaugure en 1804 The Botanical Exhibition puis la Linnean Gallery, riche exposition de spécimens botaniques disposés sur un « fonds expressif du pays des fleurs et des oiseaux présentés », doté de transparences25. Dans tous les cas, le musée apparaît comme le fruit d’un business-partnership associant un print-seller à un ou plusieurs artistes pour un show de tableaux à grand spectacle. L’exposition, qui suppose une coûteuse mise de fonds et une longue immobilisation de capitaux (le temps de réalisation des toiles) est lancée par une campagne de presse. Le bénéfice de la vente des billets d’accès à l’exposition est accru par la vente sur place des gravures tirées du cycle de tableaux. L’exposition est donc, à partir des années 1780, l’appareil publicitaire du commerce des gravures : la peinture est ici un art pour la reproduction et le mot gallery désigne autant le lieu du show que le volume in-folio qu’il alimentera.

24Mais certains artistes radicalisèrent la démarche en ouvrant au public leur propre musée, leur réserve, leur trésor d’invention. Tel est tout particulièrement le cas aux États-Unis où les peintres, à la différence de leurs collègues londoniens, ne pouvaient compter sur une solide assise éditoriale.

  • 26 Cité in Orosz 1990 : 32.

25Le premier musée américain, créé en 1782 par le ­peintre Pierre Eugène Du Simitière, l’American Museum de Philadelphie, exhibait les documents d’un périple aux Caraïbes et en Amérique effectué par l’artiste quelques années plus tôt : les reliefs d’un projet éditorial, l’Histoire naturelle et civile des Caraïbes et de l’Amérique du nord que Du Simitière avait espéré publier en Suisse. Il l’enrichit de ces choses « utiles et curieuses » qu’il requérait des commandants de forts de l’Ouest, « choses en usage parmi les indiens […] sujets d’histoire naturelle […] toutes les différentes sortes de coquillages […] quelques échantillons de minéraux […] trouvés dans les districts26 ». Des transparences figuraient déjà dans ce premier musée du continent, lancé avec force publicité dans la presse du temps. En 1802, le peintre Edward Savage, qui se signale comme historical artist, promoteur à Boston dans les années 1790 d’une « Columbian Gallery of Pictures and Prints » et d’un panorama à Philadelphie, acquiert la collection de naturalia, de cires, de mirabilia techniques et d’artefacts indiens de la Tammany Society pour créer le « New American Museum » ou « World in miniature » enrichi de figures de cire et d’un panorama naval. Mais on peut supposer que les difficultés techniques et le coût d’un panorama comparable à ceux qui se déployaient à Londres, Paris ou Berlin, excédaient les possibilités locales.

  • 27 Voir Orosz 1990. Au contraire David Brigham (1995) est l’un des rares auteurs à relever que c’est à (...)
  • 28 Un panorama des costumes des diverses nations occupait une aire de toute Wunderkammer ; Barbara Kir (...)
  • 29 Voir le programme de Wunderkammer idéale établi par Samuel Quicchelberg en 1564, in Falguières 1992 (...)

26Le cas le plus éclatant de ces entrepreneurs en musée  est celui de Charles Wilson Peale. Le Peale Museum mérite d’autant plus notre attention qu’il constitue le précédent et le modèle direct du projet catlinien. Or son évaluation par les historiens demeure très incertaine. Musée au sens moderne du terme, « cabinet scientifique des Lumières » pour la plupart des commentateurs qui tiennent à le dissocier de l’industrie du divertissement qui apparaîtra dans les années 1840, le Peale Museum apparaît aujourd’hui comme l’institution tutélaire de la muséologie américaine. Cependant dès ses débuts, il excède les catégories reconnues par les historiens27. C’est à Londres, dans les années 1767-1769, que le peintre ouvre au public, en annexe à son studio, une galerie exposant sa propre production – initiative courante alors chez les peintres anglais soucieux de trouver leur public. De retour à Philadelphie, c’est une « galerie des héros » de l’Indépendance qu’il installe dans sa demeure. Or, dès 1784, il l’enrichit de transparences ou moving pictures, le dernier cri des attractions londoniennes : cinq scènes mouvantes pour une séance de deux heures (les batailles navales de la guerre d’Indépendance couronnées par le Pandemonium de Milton) scandées d’entractes « divertissants » (entertaining). Nous sommes ici à la confluence des divertissements de salon, des attractions de foire et des innovations théâtrales. Remaniement en 1786 : Peale fait de son musée « un sanctuaire de curiosités naturelles ». Il le propose désormais, et jusqu’en 1827, comme « monde en miniature » – c’était la formule même des Wunderkammern. Son contenu est fidèle à la trame aggiornata des chambres de merveilles : figures de cire revêtues de costumes indiens, chinois et africains28, artefacts des peuples aborigènes, maquettes d’inventions techniques, collection de silhouettes et physiognotrace, série de portraits des hommes illustres, illustrations de faits divers et de prodiges, peintures héroïques et fi­gures exemplaires. On y trouve aussi des Naturalia, des séries « linéennes » d’oiseaux, des albinos, un orang-outang, etc., outre le Mastodonte dont la découverte lui avait valu une correspondance fournie avec Cuvier et Lamarck. Il n’est pas une section de la Wunderkammer idéale qui ne soit ici illustrée : l’enquête sur les origines, la confrontation des miracles de l’art aux prodiges de la technique, des animaux exemplaires et des monstres et la déclinaison des différentes expressions de la mimesis constituant les articulations majeures de ce type de collection29. Véritable conservatoire de strates culturelles disparues, on y trouve jusqu’à ce topos de la philosophie naturelle de la renaissance, les « sympathies et les antipathies ­animales », des regroupements contre nature de bêtes supposées antagonistes dans une même cage, où, pacifiées, elles cohabitent harmonieusement jusqu’à former une « Happy Family ». Quant à la revendication publicitaire du useful knowledge destiné à toutes les classes de la société « jusqu’au fermier, au marchand, au mécanique » que Peale, comme tous les promoteurs de musées, aura usée jusqu’à la corde, elle n’est qu’une version à peine renouvelée par l’utilitarisme de cette connaissance pratique, de ce savoir « mixte » et « utile », de cette mise en ordre expédiente du monde dont la collection présente un « abrégé », que proposaient les praticiens de l’invention et les encyclopédistes de la Renaissance.

Anonyme, « The Happy Family », Punch, 20 mai 1853

Anonyme, « The Happy Family », Punch, 20 mai 1853

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27Contrairement aux affirmations ultra-particularistes ressassées par l’historiographie américaine, les musées qui apparaissent aux États-Unis à la fin du xviiie siècle, s’inscrivent très précisément dans la filiation des Wunderkammern européennes et de leurs avatars, les shows londoniens. Ce sont des entrepreneurs-artistes européens comme Eugène Du Simitière ou formés en Europe comme Peale qui ont importé en Amérique ce scheme singulier destiné à pallier les carences du marché de l’art local. Et l’on ne saurait en aucun cas opposer, comme c’est encore largement le cas en ce qui concerne Catlin, showmanship et art : l’entreprise de l’exposition est ici le prolongement de l’art.

  • 30 Cité par Truttner 1979 : 13.

28C’est du reste en des termes non équivoques que Catlin lui-même, dans sa lettre-programme de 1829, ébauche ce que nous pourrions appeler sa « stratégie d’apparition » sur le marché de l’art et justifie son séjour dans l’Ouest : « [...] je pourrais revenir avec une telle collection de portraits des principaux chefs des différentes nations et de tableaux représentant dans leur diversité leurs mœurs et leurs coutumes, qu’elle me permettrait d’ouvrir une galerie d’abord dans ce pays puis à Londres […] une introduction promise au succès de l’autre côté de l’Atlantique30. »

Arca Noe

  • 31 Voir Falguières 2000 : 335-342.

29Toute collection encyclopédique s’achève en anthropologie, à double titre. Parce que le Déluge en constitue l’horizon. Les grands recueils de l’Antiquité tardive (les Stromates de Clément d’Alexandrie par exemple), du Moyen Âge (les Origines ou Étymologies d’Isidore de Séville) ou de la Renaissance (le Théâtre de la vie humaine de Theodor Zwinger) revendiquent la nécessité de sauver du désastre, de l’oubli des hommes, de l’incendie des bibliothèques, de l’irruption des barbares, le tout du savoir, qu’ils mettent en ordre. L’entreprise encyclopédique, parce qu’elle relève d’un registre subalterne de la pensée, l’historia, qui est la gestion avisée du multiple, l’art d’enquêter sur les faits individuels, doit toujours, dans des cultures où la connaissance des principes et la déductivité logique constituent les paradigmes du savoir, se revendiquer comme arche du savoir en temps de catastrophe. L’urgence est la raison d’un art dépourvu de méthode – celui du collecteur ou de l’historien. L’exégèse chrétienne fournira naturellement au fondateur du plus vaste des musées de la fin de la Renaissance, le jésuite Athanase Kircher, l’appareil allégorique qui exemplifiera la vocation de tout musée : l’arche de Noé, qu’une longue tradition associait au déploiement des arts de la mémoire médiévaux, vint identifier et nommer non seulement le musée du Collège romain qu’avait fondé Kircher mais toute entreprise encyclopédique, qu’elle fût monumentale ou de papier31.

30Ajoutons que les collections encyclopédiques se présentent toujours comme un panorama des technai ou artes. Elles organisent une double confrontation. La première est celle des productions de la nature et des productions de l’art, elle a pour nom mimesis. Mais il ne saurait y avoir réflexion sur les arts sans enquête sur leurs origines : la thématique des « inventeurs des choses » – « Qui a inventé l’arc ? Les jeux ? Les danses ? La poésie ? Les effigies de cire ? », etc. – qui nourrit toute la tradition encyclopédique de l’Antiquité au xvie siècle, se mue alors en confrontation des cultures et des langues, l’encyclopédie engage une anthropologie. Elle s’ex­prime de façon privilégiée dans la confrontation des chronologies païennes et biblique, juive et chrétienne qui organise les premières sommes de la Renaissance. De même, elle nourrira au xviie siècle les quêtes de la langue universelle : le musée idéal est un tableau synoptique des langues, des mœurs, des productions et des images de l’histoire universelle. De là cette appellation de « théâtre du monde » qui qualifie leur vocation tout à la fois classificatrice, spectaculaire et pédagogique – elle demeurera attachée aux xviiie et xixe siècles tant aux rejetons les plus modestes de cette tradition muséologique (les shows des foires et de la Museum Industry) qu’aux ouvrages pédagogiques destinés aux collèges. Quant aux catégories qui ordonnent les théâtres du monde, elles organisent les ouvrages d’érudition des xviie et xviiie siècles (le riche filon des « enquêtes sur les mœurs ») et encore, au xixe siècle, l’ordonnance des musées de Du Simitière, Peale ou Catlin.

31Cette vocation fondamentale de la collection encyclopédique à l’histoire universelle s’est vue confortée, de manière conjoncturelle, par l’exigence d’autopsie qui, à partir du xvie siècle, vient requalifier le travail de l’historien, et par les grandes explorations intercontinen­tales de la Renaissance. Toute chambre de merveilles de la Renaissance présentait son lot de trophées, de ­re­liques et de cadeaux diplomatiques, ainsi que les témoignages concrets de la « diversité des arts, des cultures et des nations », dont les grandes expéditions intercontinentales et les conquêtes du temps venaient dévoiler l’ampleur. La collecte de « preuves » et de « témoignages » correspondait à l’exigence d’autopsie (voir de ses propres yeux) soit à une certaine manière d’écrire l’histoire, empruntée par les théoriciens de la Renaissance à Hérodote et Polybe et illustrée à leur tour par les explorateurs des nouveaux mondes.

32Or cette fonctionnalité essentielle de la Wunder­kammer s’est trouvée réactivée aux États-Unis par l’existence de la Frontière et l’effervescence guerrière et diplomatique qu’elle suscite tout au long des xviiie et xixe siècles.

  • 32 Voir Mc Laughlin 2003.
  • 33 Catlin 1851 : 5.

33C’est bien à l’écriture de l’histoire qu’il faut rapporter la présence des artefacts indiens dans les premiers musées américains. Une historiographie critique a pu récemment réévaluer le sens et la facticité de ces objets stéréotypés qui alimentaient les échanges diploma­tiques et constituaient les trophées des expéditions intercontinentales, rassemblés dans les premiers musées américains32. Comme elle tend à réévaluer l’exposition d’effigies peintes ou en cire des explorateurs et négociateurs américains travestis en Indiens : le Peale Museum aura reçu une impulsion décisive tant des négociations américano-indiennes des années 1780 que de l’expédition de Lewis et Clark dont il recueillit les témoignages, à commencer par l’effigie en cire de Meriwether Lewis en costume soshone. Titian Peale alimentera l’entreprise familiale des fruits de ses expéditions en Floride et dans l’Ouest américain au cours des années 1819-1821, tandis que son frère Rembrandt l’enrichira de ses illustrations des exotica tahitiens donnés par Washington au musée. Lorsqu’en 1851 Catlin se vante auprès de la Société ethnologique de Londres d’avoir incité les artistes de son temps à la collecte de matériel ethnologique, il passe sous silence une tradition déjà bien établie parmi les artistes américains33. Ce n’est que lentement que les reliques indiennes ont, dans les premiers musées américains, pris le pas sur les témoi­gnages d’autres cultures aborigènes, à mesure que leurs promoteurs comprenaient l’enjeu que représentait pour leur musée sa constitution en archive de la nation – l’ultime justification de leurs demandes de rachat par le gouvernement fédéral. L’installation en 1801 dans le musée Peale de Philadelphie du premier mammouth exhumé en terre américaine devait établir sa suprématie indiscutée parmi les institutions du même type.

  • 34 Joel Orosz célèbre la spécificité démocratique du « premier musée américain », celui de Du Simitièr (...)

34La filiation des premiers musées américains, leur enracinement dans une très ancienne configuration du savoir dont les collections encyclopédiques demeurent l’expression privilégiée est donc ici particulièrement lisible – en dépit d’une historiographie volontiers isolationniste34.

  • 35 Harris 1973 : 55.

35La transition des premiers promoteurs du musée américain, Du Simitière et Charles Wilson Peale, aux showmen des années 1840, Moses Kimball ou Phineas Barnum, est très concrètement attestée. Citons le rachat du Boston Museum en 1841 par Kimball, celui des musées Peale de Philadelphie et de New York et du Scudder Museum de Broadway, par Barnum en 1843 (de leur fusion naît l’American Museum, « Modern Ark of Noah », principale institution muséale des États-Unis dans les années 1840), ou encore l’accueil au Peale Museum dès 1838 de la « Chinese Collection » de Nathan Dunn, que son promoteur transfère à Londres en 1841 pour tenter sa chance dans la capitale de l’« industrie du musée ». Les perspectives de succès offertes alors à qui était familier « du commerce et des expositions » (pour reprendre une expression de Catlin) semblaient illimitées et Barnum de prophétiser : « Je suis persuadé que d’ici peu les hommes les plus riches d’Amérique, ce sera nous, les types de Musées35. » L’Expo­sition universelle de 1851 marque à bien des égards l’apogée du show business. Après 1851, l’« industrie du musée » périclite, au profit de nouveaux dispositifs d’entertainment. En témoigne l’abandon par Barnum du musée au profit du cirque itinérant et d’autres formes renouvelées du show business, la photographie et bientôt le cinéma qui se charge de quelques-unes des fonctions de la collection encyclopédique. Car l’Exposition du Crystal Palace accomplissait la vocation essentielle de la Wunderkammer à une échelle inconnue jusqu’alors. Encyclopédie des arts, de l’artisanat et de l’industrie pensée et organisée à l’échelle de la planète, arche de Noé aux proportions colossales, elle juxtaposait sur un mode hétéroclite des techniques, des cultures et des croyances, des nations et des races dépourvues de commune mesure. Pas moins de six millions de visiteurs cette année-là vinrent vérifier qu’aucune entreprise muséale ne pouvait entrer en concurrence avec un tel événement. Le Plan de Musée flottant rédigé par Catlin témoigne de cette nouvelle donne.

  • 36 Auerbach 1999 : 60.

36La rhétorique universaliste déployée par les promoteurs de l’Exposition nourrit le projet catlinien. On y reconnaît l’écho du discours que prononça le prince Albert lors du banquet de souscription, en mars 1850, promettant « paix, amour et assistance non seulement entre les individus mais entre les nations de la terre » : « Nous vivons une ère de transition merveilleuse, qui tend à accomplir ce grand but vers quoi tend toute l’histoire, la réalisation de l’unité de l’espèce humaine […]. Les distances qui séparaient les différentes nations et les parties du globe disparaissent rapidement devant les accomplissements des inventions modernes. […] Les produits de toutes les parties du globe sont placés à notre disposition […] et les puissances de la production sont confiés à la stimulation de la concurrence et du capital36. » Dans le « Temple de la Paix » dressé à Hyde Park, la liberté du commerce et l’amour (« love and free trade ») assureraient la réunion « en une seule famille » de toutes les races de l’humanité. La brochure de 16 pages publiée par Catlin en 1851 est à l’unisson de cette ferveur.

37Le Musée flottant imaginé par Catlin constitue l’un des plus surprenants programmes muséographiques jamais formulés. Au lecteur moderne, il ne peut manquer d’évoquer les utopies architecturales de Cedric Price ou du groupe Archigram : un musée démontable, nomade, lancé sur les voies de toutes les mers du monde, une « petite communauté d’indigènes » regroupés au hasard des escales et des rencontres, encadrée d’ethnologues et d’artisans, de conférenciers et de missionnaires, qui ­navigue au gré des « saisons », des foires, des fastes balnéaires, des événements mondains, suscitant surprise, curiosité, altruisme et bienveillance sur son passage. Le vaisseau préfigure les embarcations ultramodernes de Jules Verne (zinc et acier, hélices, parois mobiles) ; il est palais des expositions, salle de conférences, village mobile, manufacture, école, dortoir. Il recueille non seulement les armes, les artefacts, les œuvres d’art des différentes civilisations, mais aussi les hommes : ces races qui sont condamnées à disparaître à mesure que s’étend l’emprise des Européens sur le globe. Le musée est un radeau pour les peuples décimés par la colonisation, une arche. C’est aussi une très bonne affaire commerciale. Et Catlin de livrer un décompte des frais à engager, de répartir les rôles et les postes d’investissement : le Musée flottant est une société par actions qui offre des perspectives de profit aussi infinies que l’horizon de ses croisières. C’est une formidable machine à susciter de la curiosité, de l’émerveillement et du profit, un remède contre l’usure de la curiosité : la promesse d’un renouvellement permanent des attractions autant que d’une rotation ininterrompue du capital. Pour tout lecteur familiarisé « avec les expositions et le commerce », le programme du Musée flottant apparaîtra comme une issue ingénieuse à l’entropie qui menace l’économie de l’invention.

  • 37 Altick 1978 : 431-433.a

38La veine poétique du projet catlinien, c’est un modeste dispositif du show business, familier aux rues de Londres dans les années 1840 comme il l’avait été plus tôt au Peale Museum, qui me paraît l’illustrer : « the Happy Family » – la réunion harmonieuse dans une même cage d’espèces animales incompatibles. Ces humbles triomphes du dressage qui accommodaient des espèces « antipathiques » alimentaient des shows de petite taille, comme cette boîte d’un pied carré à l’enseigne de l’arche de Noé – « Ce qui fut sauvé dans l’arche de Noé quand le monde fut submergé » – qui attirait les badauds dans les rues de Londres : une maquette de l’arche qui, mise en mouvement par un tour de manivelle, déversait sa cargaison d’oiseaux et d’animaux prompts à trouver chacun sa juste place dans l’harmonie collective, « tous les oiseaux des airs et les bêtes des champs en repos à leur place37 ».

39Que l’issue de cette vaste confrontation des races humaines qu’organisait l’Exposition fût nécessairement harmonieuse, une caricature publiée par John Tenniel dans Punch en juillet 1851 en livrait le contrepoint ironique : « The Happy Family in Hyde Park » montrait un public bariolé et cosmopolite timide et médusé devant la danse orgiaque des peuples indigènes exhibés sous les verrières du Crystal Palace, tandis que le promoteur de l’Exposition, Albert de Saxe-Cobourg, version princière des showmen, désigne d’une baguette magistrale les différentes races de l’humanité. Le Musée flottant de George Catlin inaugurait sur le mode de l’utopie ce qui s’annonçait comme la prochaine étape du show business, l’exhibition des « happy families » de l’humanité dans leurs villages-modèles.

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1908 Die Kunst – und Wunderkammern der Spät­renaissance. Munich, Klinkhardt et Biermann.

1997 Histoire du portrait en cire. trad. Édouard Pommier. Paris, Macula.

Solkin, David

1992 Painting for Money. The visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth Century England. New Haven-Londres, The Paul Mellon Centre for Studies in British Art, Yale University Press.

2001 Art on the Line. The Royal Academy Exhibitions at Somerset House, 1780-1836. New Haven-Londres, The Paul Mellon Centre for Studies in British Art and the Courtauld Institute gallery, Yale university Press, New Haven et Londres.

Truettner, William

1979 The Natural Man observed : A Study of Catlin’s Indian Gallery. Washington, Smithsonian Institution Press.

Zimmermann, T.C. Price

1995 Paolo Giovio. The Historian and the Crisis of Sixteenth-Century Italy, Princeton University Press.

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Notes

1 Voir Crapanzano 1986 : 51-76, et la chronologie des « zoos humains », étroitement limitée au xixe siècle, proposée par Blanchard, Bancel et Lemaire 2004 : 63-80.

2 Cité in Dippie 2002 : 32.

3 Voir Pointon : 93-109 et Postle éd. 2005.

4 Voir Miles 1994.

5 Cité in Truettner 1979 : 12.

6 Voir les études rassemblées in Solkin éd. 2001.

7 Evans 1982. On pourra comparer avec l’attestation de témoins « of the fidelity of which they have attached their certificates to the back of the paintings » que Catlin se voit contraint de revendiquer pour garantir ses tableaux de l’invraisemblable cérémonie de l’O-Kee-Pa (voir Crapanzano 1986 : 60).

8 Falguières 1988. Sur l’opposition de la logique de l’hypotypose, sur laquelle repose la crédibilité du projet catlinien, au « réalisme » et à son « exigence de sobriété stylistique », voir Crapanzano 1986 : 53 et 58.

9 Voir Fried 1990.

10 Voir Frantz 1998 et Crow 1997.

11 Voir Frantz 1998 : 87 et 93, n° 4.

12 Voir Holmström 1967 ; Goode, 1984 et Franz 1997 : 115 et suiv.

13 Voir la très riche édition du Fils naturel procurée par Alain Ménil 1995.

14 Voir de Loutherbourg 1973 ; Altick 1978 : 117-127 et Lebensztejn 1991.

15 Cité in Frantz 1998 : 128, n° 4.

16 Altick : 342 et suiv.

17 Cité in Frantz : 124, n° 1.

18 Cité in Truettner 1979 : 13 ; Catlin cité par Dippie 2002 : 32.

19 Voir Schlosser 1908 et 1997 : 126 et suiv. ; voir aussi Falguières 2003.

20 Voir la somme de Richard D. Altick (1978).

21 Voir Müntz 1900 ; Rave 1961 : 275-284 ; Falguières 1988 : 52-70 et 114-124 ; Zimmermann 1995.

22 Cité in Evans 1982 : 113.

23 Voir Falguières 2006.

24 Voir Altick 1978 : 128-210.

25 Altick 1978 : 105 et suiv.

26 Cité in Orosz 1990 : 32.

27 Voir Orosz 1990. Au contraire David Brigham (1995) est l’un des rares auteurs à relever que c’est à partir d’une activité de peintre que s’ordonne l’activité muséale de Peale.

28 Un panorama des costumes des diverses nations occupait une aire de toute Wunderkammer ; Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1991) est l’un des rares auteurs à rappeler l’enracinement des collections de costumes de toutes cultures dans la culture de la Renaissance.

29 Voir le programme de Wunderkammer idéale établi par Samuel Quicchelberg en 1564, in Falguières 1992 : 91-115.

30 Cité par Truttner 1979 : 13.

31 Voir Falguières 2000 : 335-342.

32 Voir Mc Laughlin 2003.

33 Catlin 1851 : 5.

34 Joel Orosz célèbre la spécificité démocratique du « premier musée américain », celui de Du Simitière (1990 : 43).

35 Harris 1973 : 55.

36 Auerbach 1999 : 60.

37 Altick 1978 : 431-433.a

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Table des illustrations

Titre George Catlin, Shon-ta-yi-ga, Petit-Loup, 1845. Portrait réalisé sur commande du roi Louis-Philippe suite à la représentation donnée par les Iowas au Louvre en avril 1845.
Crédits © musée du quai Branly
URL http://gradhiva.revues.org/docannexe/image/66/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre George Scharf père, Porteurs d’enseignes dans les rues de Londres, aquarelle.
Crédits droits réservés
URL http://gradhiva.revues.org/docannexe/image/66/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 500k
Titre Prospectus publicitaire pour les Tableaux vivants et poses plastiques de Madame Warton, Londres, vers 1847.
Crédits droits réservés
URL http://gradhiva.revues.org/docannexe/image/66/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre Musée Bullock de Londres (Egyptian Hall), aquatinte tirée de Ackerman’s Repository of Arts, 1815
Crédits droits réservés
URL http://gradhiva.revues.org/docannexe/image/66/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Titre Agostino Aglio, Exposition mexicaine de Bullock à l’Egyptian Hall, 1824, lithographie, Londres, 1825.
Crédits droits réservés
URL http://gradhiva.revues.org/docannexe/image/66/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 800k
Titre Anonyme, Exeter Change, gravure, XIXe siècle.
Crédits droits réservés
URL http://gradhiva.revues.org/docannexe/image/66/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 936k
Titre Anonyme, « The Happy Family in Hyde Park », Punch, 19 juillet 1851
Crédits droits réservés
URL http://gradhiva.revues.org/docannexe/image/66/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 492k
Titre Anonyme, « The Happy Family », Punch, 20 mai 1853
Crédits droits réservés
URL http://gradhiva.revues.org/docannexe/image/66/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 639k
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Pour citer cet article

Référence papier

Patricia Falguières, « Catlin, la peinture et l’« industrie du musée » », Gradhiva, 3 | 2006, 39-53.

Référence électronique

Patricia Falguières, « Catlin, la peinture et l’« industrie du musée » », Gradhiva [En ligne], 3 | 2006, mis en ligne le 10 juin 2009, consulté le 27 avril 2017. URL : http://gradhiva.revues.org/66 ; DOI : 10.4000/gradhiva.66

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Auteur

Patricia Falguières

Professeur agrégée à l’EHESS, patricia.falguieres@ehess.fr

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Droits d’auteur

© musée du quai Branly

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